Lenguaje de comunicación visual I

La composición, sección áurea, regla de los tercios, la líneas básicas del encuadre.

La composición

Es el arte de situar los elementos de una imagen de tal forma que la atención del espectador recaiga en el punto que nos interesa (centro de interés). Existen una serie de reglas para conseguir esto, pero en nuestro medio no solemos disponer del tiempo necesario para estudiar la composición, como lo harían un pintor, un fotógrafo o un operador de cine. Las reglas básicas de la composición deben fluir casi instintivamente nada más analizar las condiciones reales de trabajo, pero no deben obsesionarnos hasta el punto de condi­ cionarnos y caer en un esteticismo que puede resultar contraproducente. La composición también debe estar en función de la intención.

LÍMITE INTERNO DEL MARCO:

Dentro del encuadre los elementos interiores estarán dispuestos en relación al rectángulo de la pantalla, sin desequilibrios. Habrá, por tanto, ciertos elementos, o sujetos, que equilibren la composición con respecto al mayor peso que se supone al centro de interés.

ASIMETRÍA:

Es interesante observar cómo los pintores de todas las épocas evitaron la simetría, usándola muy raramente: sólo cuando el sujeto principal es nada más y nada menos que Dios, o cuando se pretende dar a un personaje una importancia desmedida, cuando realmente es el centro de algo.

Un curioso instinto llevó a los pintores a situar al sujeto principal en determinadas zonas. El desplazamiento hacia un lado, hacia arriba o hacia abajo no podía ser exagerado, pues quedaba disminuida la importancia del sujeto principal y desequilibrado el conjunto, por causa de una región vacía de contenido o abigarrada de objetos secundarios. En una palabra: se altera­ ba la relación de "pesos" visuales.

Estas regiones preferidas fueron las que llevaron a Luca Pacioli y a Leonardo da Vinci a estu­ diar las razones naturales que fundamentaban esta persistencia. Así llegaron a formular la Sección Áurea.

PUNTO DE MÁXIMO INTERÉS:

Aunque un cuadro esté compuesto de múltiples elementos, todos ellos deberán tender a una misma finalidad. Con ello se logra simplificar su significado inmediato. Se comprenderá, por tanto, que mientras más breve sea la duración de un plano en pantalla, más simple ha de ser su impresión de unidad. En la mayoría de las composiciones ha de existir un punto de atracción que acapare el interés.

Sección áurea

Las principales medidas de muchas obras arquitectónicas de la antigüedad y de la Edad Media corresponden a claves comunes. La misma clave rige todas las proporciones del Partenón de Ate­ nas; esta clave es también la misma que posteriormente se llamaría "sección áurea". Luca Pacioli investigó la esencia de esta proporción, y en 1509 publicó, junto a Leonardo da Vinci, el tratado "Divina Proportione".

La sección áurea se puede definir como: "Una división del todo en dos partes, de tal modo que la menor es a la mayor como la mayor es al todo".

Los cuatro puntos fuertes: Si en un rectángulo se aplican estas proporciones sobre un lado menor y uno mayor y por los puntos obtenidos se trazan líneas paralelas a los lados, se logran cuatro puntos que señalan la sección áurea en el interior del rectángulo. A estos cuatro puntos se los denominó Puntos Fuertes.

Proporciones

Regla de los tercios

Es evidente que cuando estamos manejando una cámara, del tipo que sea, no es posible sacar el compás y el cartabón para obtener la sección áurea de cada encuadre. Por ello recurrimos a dividir cada lado en tercios. De este modo, en la práctica habitual de la composición fotográfica y cinematográfica, se utilizan los tercios como referencia en la composición.

Las líneas básicas del encuadre

El horizonte

Salvo que lo hagamos con una intención muy precisa, el horizonte nunca deberá partir un encuadre en dos mitades.

Siempre estará situado en uno de los tercios. La elección del tercio superior o inferior, depen­ derá de la importancia que adquieran el cielo, la tierra o el agua, en grandes paisajes, y del nivel a que se encuentra el sujeto más importante. Tal nivel depende del punto de vista escogido y de la altura a que se ubique la cámara.

Hemos de tener en cuenta también la carga psicológica que implica esta elección: al situar el horizonte (y no me refiero sólo a los paisajes; en interiores o decorados también hay horizontes), primamos el elemento aéreo, espiritual o divino contra el terrenal.

Las Diagonales

Las líneas diagonales que cruzan el encuadre son el mejor recurso para romper la monotonía que producen las líneas paralelas al marco. Pero las diagonales también pueden ser monótonas cuando producen cruces simétricos en el centro, y aun cuando cortan el cuadro de vértice a vértice.

Es preferible que las diagonales nazcan o mueran en el vértice del horizonte con el marco (tercio), o en uno de los puntos fuertes si la diagonal es el trazo más importante de la composición.

Las diagonales nacen, en la mayoría de los casos, del punto de vista elegido, del lugar donde emplazamos la cámara y desde el que vamos a contemplar el tema a captar, y tienden a unirse en un punto de fuga que se situará, preferentemente, en un tercio o en un punto fuerte.

La disposición de las líneas que aparecen en el encuadre (ya sean líneas reales (una barandilla, por ejemplo), formadas por otros elementos (postes de telégrafos) o por el movimiento de algún elemento (un caballo que se aleja) produce una serie de efectos visuales que debemos considerar desde un punto de vista psicológico:

  • LAS LÍNEAS RECTAS paralelas al encuadre sugieren sensación de orden, formalidad y solidez.
  • LA LÍNEA HORIZONTAL sugiere estabilidad, reposo, quietud.
  • LA LÍNEA VERTICAL , solemnidad, dignidad, paz.
  • LA LÍNEA DIAGONAL es la que más sensación de movimiento da.
  • LAS LÍNEAS CURVAS sugieren gracia y dulzura, pero si aparecen en exceso indican inseguri­ dad y crean movimiento.

El horizonte

 


Diagonales

 

 

 


Lenguaje de comunicación visual II

El uso artístico de los planos, composición con el ser humano, los planos según la angulación, los planos según el punto de vista.

El uso artístico de los planos

La decisión de emplear un tamaño de plano u otro, la toma el realizador en función del efecto psicológico que se preterida conseguir dentro del discurso narrativo. Analicemos la escala de pla­nos mencionada desde este punto de vista.

GRAN PLANO GENERAL 0 VISTA GENERAL: En este plano predomina el medio ambiente; suele permitir establecer una relación poco personal e imparcial entre el espectador y los personajes, localiza espacialmente y puede aportar gran cantidad de datos que sitúen la acción. En televisión no conviene abusar de él, pues el gran número de detalles que puede aportar puede resultar con­ traproducente, al no poder ser observados detenidamente. Además, cuantos más elementos con­ tenga, mayor duración requerirá.

PLANO GENERAL: Debe utilizarse para comenzar las escenas (a menos que nos interese reser­var datos), para establecer una impresión de localización de ambiente. Asimismo, permite seguir el movimiento. Cuando la acción se ha seguido de cerca durante largo tiempo, se puede recurrir a un plano general para restablecer el espacio en la mente del espectador.

PLANO MEDIO: Entendemos dentro de este grupo desde los planos de tamaño natural hasta los de tamaño medio, y su valor se sitúa entre la fuerza ambiental del tamaño distante y el examen cuidadoso de los planos cercanos. Establece relaciones más intimas entre los personajes. Permite captar gestos corporales amplios y relacionar personajes en aproximación, conversaciones, reacciones, etc.

PRIMER PLANO: El grupo de los primeros planos abarca hasta los detalles del rostro, y es un descubrimiento del cine. Nunca, hasta la aparición del cinematógrafo, se había podido contemplar un rostro tan de cerca. Se cuenta que la primera vez que se proyectó un primer plano en el cine, se produjo una reacción de pánico entre los espectadores. Se trata, pues, de una toma vigorosa que centra el interés como ninguna otra. Es el tipo de plano que más juego puede dar en televisión, pues será el que más atraiga la atención del espectador.

Existe una relación entre el tamaño del plano y la subjetividad: a mayor tamaño, menos interiorización y viceversa.

 

 

 

 

 


Gran plano general

 


Plano general

 


Plano general corto

 


Plano americano


Plano medio


Primer plano


Gran primer plano


Plano detalle

Composición con el ser humano

El ser humano siempre ha sido el tema de mayor importancia en todas las artes visuales.

El cuerpo humano, al que ya los griegos aplicaron unos cánones de belleza sistematizados, es, por sí mismo, una composición. Muchas obras de pintura y escultura han centrado la figura huma­na, cuando se encontraba solitaria, sin temor a la simetría. Pero, a lo largo de la historia, la inmen­ sa mayoría de los artistas han preferido dar al cuerpo humano una posición asimétrica, necesaria para expresar fuerza y movimiento.

El rostro adquiere para el cine y aún más para la televisión, una importancia mayor que en nin­ guna otra técnica visual. Nada podría justificar una película que careciese de acercamientos a la fuente misma de la comunicación.

La magnitud, en constante variación, con que aparece el ser humano en la pantalla, ha llevado a la adopción de una serie de términos que se refieren casi todos al cuerpo humano, descompo­ niéndolo en una ESCALA DE PLANOS que no puede, en la práctica, ser estricta pero que nos ayuda a determinar el tamaño del encuadre según nuestros propósitos.

GRAN PLANO GENERAL: El ángulo de cámara abarca todo el paisaje, situando los elementos como referencias de acciones. Por ejemplo, los grandes P .G. del western norteamericano.

PLANO GENERAL: Abarca todo el escenario.

PLANO CONJUNTO: Ángulo amplio pero menor al total. Las personas, siempre de cuerpo entero.

PLANO AMERICANO: El plano corta las piernas de los personajes sobre las rodillas ("a la altura de los revólveres").

PLANO MEDIO: De. cintura a cabeza.

PRIMER PLANO: De pecho (o de hombros) a cabeza.

PRIMERÍSIMO PRIMER PLANO: De la barbilla a la frente.

PLANO DETALLE: Todo lo que sea más corto que el anterior.

Los planos según la angulación

Desde el punto de vista expresivo, es fundamental la elección de la altura a la que se emplace

la cámara, que puede estar al nivel de la mirada del sujeto, por encima o por debajo de ésta.

La angulación normal es la que corresponde al ojo humano, horizontalmente.

Si subimos o bajamos la cámara de este eje horizontal, estamos tomando partido, dando una

intención al plano. Cualquier angulación es en sí misma expresiva. Según esto podemos clasificar los planos en:

PLANO PICADO: Es aquél en el que la cámara está emplazada por encima de la mirada. Psicológicamente produce sensación de inferioridad del sujeto, le empequeñece.

PLANO CONTRAPICADO: La cámara se encuentra por debajo de los ojos del sujeto, el cual queda enfatizado, agigantado, y adquiere una dimensión psicológica mayor.

Estos ángulos pueden llegar a los extremos, y entonces nos encontramos con otros dos tipos de planos:

PLANO CENITAL: En el que la cámara está situada completamente encima de la figura, en su vertical.

PLANO NADIR: La cámara, está emplazada debajo del sujeto.

Estos dos tipos de planos se suelen emplear con carácter muy excepcional y por razones expre­ sivas muy concretas.

También nos encontramos con la posibilidad de respetar o no la horizontalidad, variando la ver­ tical del eje de la cámara, inclinándola lateralmente con respecto al horizonte. Así nos encontra­ mos con:

PLANO NORMAL: Cuando respetamos la horizontalidad.

PLANO ABERRANTE: Se varía el ángulo del eje de la cámara. Este plano es muy impactante, salta a la vista y fue utilizado con mucha frecuencia por el expresionismo alemán. El cine publicitario actual también lo emplea con profusión. Desde el punto de vista narrativo es muy interesante para poner de manifiesto situaciones o actitudes anormales, teniendo siempre mucho cuidado de com­ pensar las inclinaciones de unos planos con otros. Como siempre, todo es válido si responde a una motivación narrativa.

 


Plano normal

 

 


Plano contrapicado

 

 


Plano picado


Plano 1


Contraplano del plano 1

Los planos según el punto de vista

Al situar la cámara, el realizador elige el punto de vista ideal, es decir, aquel que representa el mejor punto de vista del espectador. Así, tenemos tres tipos de planos:

PLANO REFERENCIA: nos muestra a un objeto o sujeto en función o referencia a otro. Plano-contraplano.

PLANO OBJETIVO: Es aquél que muestra el punto de vista ideal.

PLANO SUBJETIVO: Es el que muestra el punto de vista de algún personaje y, a veces, incluso el de algún objeto. Este tipo de plano se utiliza para obligar al espectador a integrarse en la acción (por ejemplo, en el cine de terror).