Lenguaje Audiovisual III

Movimientos de cámara: panorámica, travelling, grua y steady-cam

Movimientos de cámara

La cámara se puede mover de dos formas:

•  Sobre un soporte fijo.

•  Junto a su soporte.

En los albores del cine, la cámara se limitaba a "presenciar impasible" la escena que se desarro­llaba ante ella. Estaba inmóvil y todo el movimiento sucedía dentro de ese encuadre fijo. Lógicamente, el primer movimiento que la cámara experimentó fue para seguir a un personaje que "se salía" del encuadre. Así nació la panorámica.

Sin distinguir, en principio, los diversos tipos de movimiento, tratemos de precisar sus funciones expresivas. Pueden definirse siete:

•  Acompañamiento de un personaje u objeto en movimiento.

•  Creación de un movimiento ilusorio en un objeto estático.

•  Descripción de un espacio o acción.

•  Definición de las relaciones espaciales entre dos elementos de la acción (entre dos persona­ jes o entre un personaje y un objeto).

•  Relieve dramático de un personaje u objeto destinados a tener un papel importante en el desarrollo de la acción.

•  Expresión subjetiva del punto de vista de un personaje en movimiento.

•  Expresión de la tensión mental de un personaje.

Las tres primeras son meramente descriptivas, es decir, el movimiento de la cámara no tiene valor expresivo en sí, sino, que únicamente permite "ver".

Contrariamente, las cuatro restantes tienen un valor dramático, es decir, el movimiento tiene sentido en sí mismo, y tiende a expresarlo realzando un elemento -material o psicológico- que ha de tener importancia decisiva en el desarrollo de la acción.

Existen cuatro tipos de movimientos de cámara: PANORÁMICA, TRAVELLING , GRÚA y STEADY-CAM.

Panorámica

Consiste en la rotación de la cámara alrededor de su eje vertical u horizontal, sin que el soporte se desplace. Este movimiento está frecuentemente justificado por la necesidad de seguir a un personaje o a un vehículo en movimiento.

Existen tres tipos:

PANORÁMICA DESCRIPTIVA

Da un marco de referencia amplio, y sitúa al espectador en un espacio o en una situación. Frecuentemente tiene un carácter introductivo o conclusivo, o bien evoca el espacio visto por el personaje al mirar a su alrededor.

PANORÁMICA EXPRESIVA

Está fundada en una especie de trucaje consistente en el empleo no realista de la cámara, con el fin de sugerir una impresión o idea. Aquí cabe hablar del BARRIDO, que es un tipo especial de panorámica muy rápida, sugerente, que pasa de un plano fijo a otro, de tal forma que los detalles de la escena se diluyen en el transcurso del movimiento a causa de la velocidad ("filage"). Se utiliza para conseguir un efecto de shock. Un truco que se emplea en televisión, aunque proviene del cine, es pasar de un barrido de una cámara a un plano fijo de otra, produciendo la impresión de que se trata de un solo movimiento. Esta técnica, pese a facilitar mucho la labor del cámara, nunca posee la calidad de un barrido genuino.

PANORÁMICA DRAMÁTICA

Posee un papel directo en la narración. Su fin consiste en crear rela­ ciones espaciales, bien entre un individuo que mira y la escena u objetos mirados, o bien, entre uno o varios individuos, por una parte, y uno o varios por otra. En este caso, el movimiento intro­ duce una impresión de amenaza, hostilidad, superioridad táctica (por ejemplo, ver sin ser visto) de aquel a quien la cámara se dirige en segundo lugar.

Debemos, asimismo, tener en cuenta algunos consejos prácticos al hacer una panorámica:

•  El ángulo de giro no conviene que sea superior a los 150 º .

•  El sentido más cómodo de la panorámica es de izquierda a derecha.

•  La panorámica debe partir de un plano fijo y acabar en otro, también fijo, excepto en el caso de varias panorámicas seguidas, donde es conveniente, no obstante, mantener el mismo sentido de giro.

•  La velocidad de la panorámica debe ser constante y acomodada al ojo. No es conveniente cambiar sobre la marcha la velocidad de giro.

•  No debe describirse panorámica sobre el vacío.

•  Conviene realizar, de forma casi imperceptible, un ligero movimiento de compensación en sentido contrario al de giro al finalizar el movimiento.

Travelling

Movimiento que recibe el nombre del dispositivo con que se realiza (un carrito o "charriot") con ruedas, que soporta una plataforma ("dolly"), y que se desplaza por unas vías. Consiste en el desplazamiento de la cámara, siendo constante el ángulo entre la trayectoria y el eje óptico.

Distinguimos varios tipos:

1.TRAVELLING HACIA ADELANTE 0 AVANT

Es el más interesante, sin duda, por ser el más natural. Corresponde al punto de vista de un personaje que avanza, o bien a la dirección de la mirada hacia un centro de interés. Cuando la cámara avanza, lo hace descubriendo y describiendo a la vez unos personajes, movimientos o situaciones.

Expresivamente se pueden distinguir dos utilizaciones:

• Empleo objetivo: La cámara adopta el punto de vista del espectador. Somos nosotros quienes nos acercamos.

•  Empleo subjetivo. La cámara adopta el punto de vista del personaje. Es él quien se mueve.

Simulación de Travelling avant-retro extraida de un tutorial de CNICE sobre medios audiovisuales en http://aliso.cnice.mecd.es/~fcoco/

Simulación de travelling lateral extraida de un tutorial de CNICE sobre medios audiovisuales en http://aliso.cnice.mecd.es/~fcoco/

Simulación de Zoom extraida de un tutorial de CNICE sobre medios audiovisuales en http://aliso.cnice.mecd.es/~fcoco/

2.TRAVELLING HACIA ATRÁS 0 RETRO

Es muy expresivo. Puede tener varios sentidos:

•  Conclusión.

•  Distanciamiento en el espacio.

•  Acompañamiento de un personaje.

•  Transformación moral.

•  Soledad, impotencia.

Es un movimiento muy empleado en finales de secuencia y de historia.

3.TRAVELLING LATERAL

Suele ser descriptivo aunque también puede ser de acompañamiento.

4. TRAVELLING CIRCULAR

Suele emplearse para crear atmósferas densas, girando la cámara en torno a un personaje o grupo de ellos. Rodar una secuencia en travelling circular es un problema de gran complejidad, ya que requiere una planificación muy cuidadosa y un trabajo preciso por parte de los actores. Las acciones y las pausas deben estar muy medidas, para que cada frase se diga en el momento en que la cámara pasa ante el actor correspondiente.

5.TRAVELLING VERTICAL

Es poco empleado y su única finalidad es acompañar a un personaje en movimiento. No obstante puede tener un gran efecto expresivo. Recordemos, por ejemplo, el que realiza Buster Keaton en su película "El cameraman"; la cámara sigue al actor en un desesperado descenso por una escalera.

6.EL TRAVELLING ÓPTICO O ZOOM

Ya hemos visto que el objetivo zoom o transfocator cumple la misión de variar la distancia focal sin cambiar de objetivo. Podemos realizar con él un "movimiento", accionando el zoom hacia adelante o hacia atrás, con lo que se consiguen unos acercamientos o alejamientos visuales al objeto sin mover la cámara de su emplazamiento. Lo que hace­ mos, en realidad, es cerrar o abrir el ángulo visual de la lente.

Pero el efecto no es igual que si acercamos o alejamos la cámara, en cuyo caso, variamos la perspectiva o relación de tamaños de los elementos de la escena AL CAMBIAR EL PUNTO DE VISTA, alterando asimismo las distancias relativas entre ellos. El "efecto zoom" mantiene esas proporciones y no altera la perspectiva, aunque puede dar una sensación visual de aproximación o alejamiento entre planos debido al cambio de profundidad de campo y a la diferente forma en que cada distancia focal trata la sensación visual de profundidad.

Sin embargo, desde el punto de vista expresivo, el empleo del zoom ha sustituido al travelling en algunos casos, cuando, por ejemplo, si queremos acercarnos rápidamente a un rostro para enfatizar una reacción o para centrar vigorosa y rápidamente la atención en algún elemento.

Grúa

Combinación indeterminada de travelling y panorámica, realizada por medio de un dispositivo con un brazo, en cuyo extremo se sitúa una plataforma con el soporte para la cámara y su operador y que, montado sobre unas vías de travelling, permite realizar movimientos en todos los sentidos.

Es un movimiento con dificultades para integrarse en la narración, si no es con un carácter meramente descriptivo o estético. Es el sistema más usual de planificar un plano-secuencia.

Colocada al principio de la historia, la grúa tiene frecuentemente la misión de introducir al espectador en el universo narrativo que describe, de manera muy expresiva, como la empleó, por ejemplo, Orson Welles en la secuencia inicial de "Sed de mal".

Otro dispositivo que cumple una finalidad mecánica similar a la grúa es la llamada "CABEZA CALIENTE" que consiste en una rótula colocada en el extremo de un brazo, o pluma, de dimensiones variables. El mecanismo, manejado por control remoto, permite situar la cámara en posiciones difícilmente accesibles para una grúa con operador, además de facilitar movimientos complejos. Por ejemplo, nos permite colocar una cámara sobre el público en un teatro o sobre la portería en un campo de fútbol, gracias a su ligereza y maniobrabilidad.

En televisión, es frecuente el uso de grúa y cabeza caliente en programas musicales y retransmisiones deportivas, ya que pueden proporcionar planos de gran espectacularidad.

Steady-cam

Se trata de un dispositivo estabilizador que, montado sobre un arnés que lleva el operador, permite, mediante un sofisticado sistema de contrapesos, una libertad total de movimientos a la cámara, que queda liberada de vías, trípodes, grúas, etc. Es el movimiento total. Ha supuesto una revolución expresiva, pues consigue realizar la "cámara a mano" con una calidad de movimientos nunca conseguida, aunque, como siempre que surge un avance técnico importante, en un primer momento se ha abusado de él hasta la saciedad.

Se trata de un elemento con grandes posibilidades si conseguimos que no se note que lo estamos empleando, o es usado como recurso expresivo en su momento justo (es, por ejemplo, la forma ideal de filmar una persecución a pie).

El steady-cam es un dispositivo complejo, de gran peso, que requiere una gran especialización y una excelente forma física por parte del operador.

Por último, una reflexión sobre cualquier movimiento de cámara: el espectador no debe reparar en él, la cámara nunca debe ser la protagonista. Recordemos que no es más que una ventana por la que el espectador se asoma.

Realización II

Continuidad visual, el racord: eje de acción, nivel de cámara, espacio de referencia, racord de miradas, entrevistas en grupos, debates.

Continuidad visual, el racord

El cine y la televisión presentan en pantalla una acción aparentemente continuada, pero, en realidad,fraccionada en una sucesión de planos. Durante la filmación, la colocación de la cámara está condicionada por una serie de factores que, aunque se basan en la experiencia, no dejan de ser de una lógica aplastante.

En los comienzos del cine, la acción se desarrollaba delante de la cámara con una mecánica puramente teatral. Peró a medida que los cineastas fueron descubriendo, de forma empírica, las posibilidades del lenguaje cinematográfico, comenzó a desarrollarse la sintaxis propia de ese lenguaje. Aparecen así una serie de reglas de cuyo seguimiento depende que el espectador siga el relato de una forma fluida o no, pero, en cualquier caso, su cumplimiento estará subordinado a nuestro propósito narrativo.

La ubicación de la cámara en un lugar determinado dependerá de los planos anterior y posterior al que estemos rodando. Aquí aparece el concepto de "continuidad visual", denominado más frecuentemente como "raccord", que se define, precisamente, como la relación de continuidad entre un plano y su precedente y/o siguiente.

Esa continuidad viene determinada por una serie de factores que enlazan fluidamente la acción de un sujeto en los sucesivos planos: movimiento o dirección de recorrido, nivel de su mirada, dimensión y tamaño en el plano, iluminación y, el más obvio, el raccord objetual.

La cámara, por consiguiente, no puede ser colocada en cualquier sitio. Una ubicación que reúna buenas condiciones de luz, plasticidad o comodidad, no podrá ser elegida si no reúne los requisi tos de una correcta sintaxis respecto a los planos anteriores o posteriores. Se trata, por tanto, de leyes que señalan la zona permisible y la zona prohibida donde situar la cámara, en la serie de tomas que componen la secuencia.

Como se trata de un encadenamiento de posiciones, en que la elección de un punto de vista determina los otros puntos de vista, se comprende la importancia de elegir y determinar la posición básica de la cámara, o punto de vista general, que marcará las otras posiciones, movimientos y miradas captados en los sucesivos fragmentos de la secuencia, de tal modo que la dirección en pantalla del sujeto en todos los planos de la secuencia sea la misma.

Eje de acción

Así pues, todo movimiento rectilíneo realizado ante una cámara discurre en una dirección en el plano, marcando un EJE DE ACCIÓN (y no sólo el movimiento, también las miradas marcan un eje) que habrá que respetar siempre para no confundir al espectador.

Aquí aplicamos la técnica del SEMICÍRCULO, descubierta en la práctica por los cámaras de Hollywood. A un lado del eje de acción (del recorrido del sujeto o del eje de miradas) se puede imaginar un semicírculo, dentro o sobre el cual se puede situar la cámara sin problemas; cualquier toma desde este lado del recorrido producirá una misma dirección del movimiento del sujeto en la pantalla. En el caso de la figura, el sujeto se movería hacia la derecha.

Pero si colocamos la cámara al otro lado del eje de acción, automáticamente el sujeto pasará a moverse en dirección contraria. Se habrá producido el SALTO DE EJE, pecado capital de la realización.

Existen, no obstante, tres formas de "saltar el eje" sin producir impresión de cambio de dirección:

•  Cambiando la dirección del sujeto DENTRO del plano, haciendo un travelling que sigue al personaje hasta saltar el eje visiblemente, pudiendo filmar a partir de entonces desde el otro lado.

• Con una toma sobre el mismo eje, de forma que el personaje vaya de frente o de espaldas a la cámara sin estorbar la impresión de su viaje rectilíneo.

•  Intercalar un plano neutral (toma subjetiva).

El tema del "salto de eje" es uno de los que más controversias despiertan entre los profesionales. Mientras muchos defienden "a capa y espada" la necesidad de evitarlo siempre, con objeto de no despistar al espectador, otros, entre ellos algunos grandes maestros, se lo saltan sin ningún reparo. Pero muchas veces las ideas son más importantes que las reglas. Si el discurso narrativo nos obliga a saltar el eje, saltémoslo. Pero si lo hacemos, hagámoslo como los maestros: sin que se note.

Nivel de cámara

En principio, la cámara debe situarse a la altura de los ojos del personaje. Si no es así, estamos introduciendo un elemento expresivo: la cámara por encima del personaje, en picado, le minimiza, le empequeñece, mientras que si está por debajo de él, en contrapicado, le está enfatizando, engrandeciendo su figura y su personalidad. Cualquier angulación por encima o por debajo del nivel de los ojos, es de por sí expresiva.

En un diálogo, el nivel normal está determinado por los ojos de ambos personajes. Si uno está sentado y otro de pie, la mirada, siempre al lado de la cámara, estará dirigida un poco más arriba de la lente para el actor que mire hacia arriba y un poco más abajo para el que mira hacia abajo.

A veces, problemas de espacio, estéticos o puramente mecánicos, nos pueden obligar a modificar la altura de la cámara. Por ejemplo, reunir en un plano a un personaje que está caído en el suelo con otro que está de pie.

En ocasiones, una ligera variación en la altura de la cámara, aunque no pretenda resultados expresivos, resulta conveniente para disimular un defecto físico o aumentar la fotogenia de algún personaje. Por ejemplo, subiremos ligeramente la cámara cuando queramos disimular una doble barbilla, caso muy frecuente en entrevistas en televisión.

Espacio de referencia

Solamente si el personaje está dirigiéndose directamente al espectador y, por tanto, mirando a cámara, encuadraremos un primer plano centrado.

Cada personaje debe conservar su propia zona: la derecha o la izquierda. Cuanto más corto sea el plano, ese desplazamiento lateral será más pequeño.

Es necesario dejar un ESPACIO DE REFERENCIA entre los ojos del actor y el extremo del encuadre hacia el que mira el sujeto.

Por tanto, en ningún caso un rostro debe coincidir con el de su contraplano, de tal manera que su silueta pueda ser sobreimpresionada en el mismo lugar del plano siguiente.

Si el personaje no está completamente inmóvil, sino que se expresa con gestos y palabras, es seguro que se desplazará un poco. Tales movimientos no deben ser bruscos ni demasiado amplios, pues quedarían excesivamente magnificados.

En la figura, el personaje A mirará hacia la derecha desde la izquierda, mientras que el B mirará hacia la izquierda desde la derecha.

Raccord de miradas

No debemos olvidar que las miradas encontradas o por encontrarse también crean un eje de acción. Para mantener la continuidad visual, los personajes situados a la izquierda en el plano general (de situación) deberán mirar o dirigirse a la derecha de la cámara, y los situados a la derecha lo harán hacia la izquierda de la misma.

Conviene, asimismo, cuidar de que las angulaciones sean correspondientes en los sucesivos planos.

Durante una toma, los personajes pueden mirar a cualquier sitio siempre que al cortar el plano queden mirando en la dirección adecuada

Entrevistas en grupo, debates

Cuando se filma un grupo de personas sentadas a una mesa, se debe planificar la puesta en escena con el máximo cuidado, ya que se plantearán numerosos y cambiantes ejes de mirada, según las alternativas de la conversación. Conviene no saltar a primeros planos de personajes no claramente situados por los planos inmediatamente anteriores. Por esta razón, después de situar dos personajes y jugar con planos correspondientes de cada uno de ellos, convendrá intercalar planos amplios que incluyan varios personajes, antes de establecer otro eje de acción sobre otros dos contertulios. Estos planos generales se harán doblemente indispensables si los participantes no se miran.